.jpg "phim Làm Lại Từ Đầu") |
| phim Làm Lại Từ Đầu |
Tên phim: Làm Lại Từ Đầu - In My End Is My Beginning 2013 (HD) Đạo diễn: Min Kyu-dong Diễn viên: Uhm Jung-hwa, Kim Hyo-jin, Hwang Jung-min Thể loại: Tình Cảm, Tâm Lý, Sản xuất: Lotte Entertainment Quốc gia: Hàn Quốc Thời lượng: 87 phút Năm phát hành: 2013 Nguồn: Sưu tầm Giới thiệu: Bộ phim "Làm Lại Từ Đầu - In My End Is My Beginning 2013 (HD)": là bộ phim nói về một người phụ nữ tên Jung Ha (do Uhm Jung Hwa thủ vai) luôn mong muốn có một mối quan hệ bình thường như bao người khác và một người đàn ông thiết tha muốn rũ bỏ cuộc đời tầm thường của mình là Jae In (do Hwang Jung Min thủ vai) với Naru (do Kim Hyo Jin thủ vai) - người luôn bộc lộ sự thèm khát tình yêu. Jae In là chồng của Jung Ha đã qua đời trong một tai nạn giao thông. Sau khi anh chết, vợ anh là Jung Ha đã phát hiện ra mối quan hệ ngoại tình giữa chồng và bạn gái trung học ngày xưa là Naru. Sau đó, Naru đã đến nhà Jung Ha và bày tỏ nguyện vọng muốn chung sống cùng cô với lời hứa sẽ hiến dâng cho cô vô điều kiện. phim hay!
Thẩm mỹ học đã được nhắc đến ở đây ở đó trong những tờ trước. Bây giờ, nhìn riêng một mình nó.
Môn học mang tên Thẩm mỹ học, trong lịch sử triết học, không phải là một môn học mới lạ, không phải mới được tạo thành trong những ngày tháng gần đây, mà thật ra đã xuất hiện ngoài hai mươi thế kỷ, đã có một quá trình tiến triển lâu dài.
Những triết gia lớn của lịch sử triết học không những đã đề cập tới những vấn đề siêu hình, luận lý, đạo đức, tâm lý mà còn coi những vấn đề thẩm mỹ là những mối quan tâm hằng cửu. Triết gia Hy Lạp Aristote không phải chỉ là người thiết lập nên Siêu hình học, tác giả của tác phẩm Luận lý học quy mô đầu tiên mang tên là Dụng cụ (Organon) mà còn là tác giả của những đoạn văn sâu sắc nói về Thi ca (La poétique) và Tu từ học (La rhétorique). Diogène Laerce xác nhận rằng tác giả của Metaphysique, Organon, Ethique à Nicomaque cũng là tác giả của một Traité du Beau. Kant, triết gia Đức danh tiếng của những năm 1724-1804 đã để lại bên cạnh Critique de la Raison Pure và Critique de la Raison Pratique một Critique du Jugement. Nếu những tác phẩm hướng về Lý trí thuần tuý và Lý trí thực hành đã lay động siêu hình học cổ điển đến cỗi rễ, đã xây dựng được một thuyết Tương đối, về những vấn đề siêu hình, xây dựng được một “đạo đức học độc lập” thì Critique du Jugement đã được nhiều nhà tư tưởng đến sau coi là “kho tàng vô tận của thẩm mỹ học”, là “sơ thảo của thẩm mỹ học tương lai”. Cũng vậy Hégel đã để lại cho chúng ta bốn cuốn của bộ sách Thẩm mỹ học, những cuốn sách mà tính chất phức tạp và phong phú được xếp ngang với Triết học Lịch sử (Philosophie de l’Histoire) của cùng một tác giả. Và nếu đặt toàn bộ tác phẩm của Hégel cạnh nhau, người ta sẽ thấy rằng Thẩm mỹ học gồm bốn cuốn trong khi đó Triết học Lịch sử chỉ gồm hai cuốn; Luận lý học, hai cuốn. Tất nhiên, sự quan sát chi tiết này không nói lên ý nghĩa lệ thuộc giá trị của tác phẩm vào kích thước của tác phẩm mà cốt để nhấn mạnh rằng Thẩm mỹ học chiếm giữ một vị trí đáng kể trong toàn bộ tác phẩm triết học của những triết gia danh tiếng như Aristote, Kant, Hégel.
Và Aristote, Kant, Hégel không phải là những nhà tư tưởng hiếm có đã quan tâm đến Thẩm mỹ học. Những quan niệm thẩm mỹ của những Platon, Schiller, Schopenhauer, Taine, Croce, Delacroix, Alain, Lalo v.v… đều có một tầm quan trọng đáng kể trong lịch sử Thẩm mỹ học, cổ điển và hiện tại.
Chính số lượng đáng kể các triết gia và các nhà Thẩm mỹ học, nghệ sĩ quan tâm đến những vấn đề thẩm mỹ đã cho phép một số tác giả phân chia lịch sử Thẩm mỹ học thành những giai đoạn khác nhau. B. Croce cho rằng lịch sử Thẩm mỹ học đã đi qua ba thời kỳ trước khi đến được giai đoạn thẩm mỹ hiện đại. Ba thời kỳ đó là: Thời kỳ tiền-Kant thời kỳ Kant và hậu-Kant, thời kỳ thực nghiệm. Denis Huisman, thư kỳ toà soạn tạp chí Thẩm mỹ học, trong cuốn sách nhỏ nhưng rõ ràng mang tên L’Esthestique hầu như muốn chia lịch sử Thẩm mỹ ra làm ba thời kỳ như Croce nhưng với những danh hiệu khác: thời kỳ quyết đoán hay chủ nghĩa Platon, thời kỳ phê bình hay chủ nghĩa Kant, thời kỳ tân tiến hay chủ nghĩa thực nghiệm.
Sự quan tâm đặc biệt của số lượng đáng kể các nhà tư tưởng, nghệ thuật đến Thẩm mỹ học đã nói lên được một phần nào cái địa vị đáng kể của Thẩm mỹ học trong các ngành sinh hoạt tinh thần. Vậy Thẩm mỹ học thật sự khảo cứu về cái gì, muốn tìm hiểu điều gì? Đối tượng của Thẩm mỹ học là gì?
Quan niệm đơn giản nhất về đối tượng của Thẩm mỹ học có thể thâu tóm được trong câu văn: Thẩm mỹ học là khoa học về cái đẹp. Chúng ta biết rằng một số các nhà tư tưởng đã phân biệt ba lý tưởng mà con người muốn đạt tới là Chân, Thiện, Mỹ. Ba kiểu mẫu này, mà sự phân biệt theo một số tác giả đã khởi từ Victor Cousin, là đối tượng của ba môn học khác nhau. Luận lý học hướng về đối tượng là cái Chân. Thật vậy, Luận lý học được định nghĩa là “khoa học có mục đích xác định trong những động tác trí tuệ hướng đến sự nhận thức chân lý, động tác nào là đúng, động tác nào là không đúng”. Tất nhiên, quan niệm về đối tượng Luận lý học của các triết gia thuộc các trường phái khác nhau, các triết gia quan tâm đến những ngành Luận lý học khác nhau, thường khác nhau. Luận lý học của Aristote không giống Luận lý học của Descartes và Bertrand Russell hay Bachelard. Đối tượng của Luận lý học hình thức không giống đối tượng của ngành Luận lý học mang tên Triết lý khoa học gồm Phương pháp luận và Khoa học luận. Nhưng mặc dầu những dị điểm về chi tiết, dị điểm ở bề mặt, Luận lý học dù của bất cứ triết gia hay trường phái nào, bất cứ ngành nào của Luận lý học, đều trực tiếp hay gián tiếp hướng đến mục tiêu chính yếu là: phải nghĩ thế nào để đạt được chân lý. Nói một cách phức tạp: Trong những động tác trí tuệ hướng đến sự nhận thức chân lý, động tác nào là đúng, động tác nào là không đúng, đó là đối tượng của Luận lý học. Cho nên, trong một phạm vi nào đó, có thể nói được một cách đơn giản là phạm vi khảo cứu của Luận lý học là phương pháp hướng tới cái Chân.
Phạm vi của Đạo đức học là cái Thiện. Môn học mang tên Đạo đức học này đã được Lanlande gọi là “thuyết lý mạch lạc về thiện và ác”. Thật vậy, các quan niệm khác nhau về đối tượng Đạo đức học đều hàm chứa một điểm tượng đồng căn bản là mối quan tâm về điều Thiện. Kant cho rằng “Đạo đức học là khoa học về Bổn phận” đã gián tiếp nói về sự cần thiết xác định thế nào là Thiện. Vì bổn phận để làm gì nếu không phải một sự thể hiện điều thiện. Le Senne cho rằng Đạo đức học là môn học về những qui tắc hay cứu cánh được hệ thống hoá ít nhiều, mà bản ngã, với tư cách nguồn gốc tuyệt đối nếu không phải là toàn diện về tương lai, phải qua hành động của nó, thể hiện trong cuộc sống để đạt tới một giá trị cao hơn”. Định nghĩa này của Le Senne cũng xác định phạm vi của Đạo đức học là cái Thiện qua những đoạn văn hàm súc, những quy tắc hay cứu cánh phải thể hiện để cho đời sống có một giá trị cao hơn đó là gì nếu không phải là quy tắc phải theo để hướng về cứu cánh là cái Thiện.
Phân biệt ba lý tưởng Chân, Thiện, Mỹ và xác định rằng cái Chân thuộc về phạm vi nghiên cứu của Luận lý học, cái Thiện là đối tượng của Đạo đức học, thì quả nhiên ta có thể định nghĩa được rằng đối tượng của Thẩm mỹ học là cái Đẹp hay “Thẩm mỹ học là khoa học về cái Đẹp”.
Nhà kiến trúc này tạo ra một công trình kiến trúc đẹp. Hoạ sĩ vẽ một bức tranh đẹp. Điêu khắc gia tạc một pho tượng đẹp. Bài thơ hay, cuốn truyện hay, vở kịch hay, đều là những tác phẩm gọi được là đạt tới cái đẹp. Nhưng cái đẹp công trình kiến trúc không giống vẻ đẹp của bức tranh hay pho tượng. Vẻ đẹp của bài thơ khác xa cái đẹp của cuốn tiểu thuyết hay kịch bản. Mỗi loại tác phẩm nghệ thuật đó có một vẻ đẹp riêng. Và tác phẩm nghệ thuật thuộc cùng một loại vẻ đẹp cũng biến thiên theo tác phẩm. Vẻ đẹp của bài thơ Đường không giống vẻ đẹp của bài thơ lục bát hay bài thơ tự do. Vẻ đẹp của bài thơ lục bát mà Nguyễn Du là tác giả không giống vẻ đẹp của những bài thơ lục bát của tập Lửa thiêng. Thẩm mỹ học đứng trước những hình dạng khác nhau của cái Đẹp, đứng trước những tác phẩm thể hiện được cái đẹp đó, muốn tìm kiếm: thế nào là Đẹp? Những hình dạng khác nhau của cái Đẹp qua các tác phẩm nghệ thuật đó đều chứa đựng một yếu tố chung nào? Dấu hiệu nào cho phép ta phân biệt được cái Đẹp, phân biệt được một tác phẩm là Đẹp? Đâu là tiêu chuẩn của cái Đẹp?
Nhưng có thể giản lược những cái đẹp khác nhau vào một số yếu tố chung nào đó gọi là cái Đẹp được chăng hay nên nói tới những cái Đẹp hơn là tới cái Đẹp. Phải chăng, để tránh óc quyết đoán, tinh thần bè phái, thẩm mỹ học nên có đối tượng là những cái Đẹp. Và như thế, ta nên sửa lại Thẩm mỹ học là khoa học về những cái Đẹp, Thoạt nhìn, sự sửa chữa này hiện ra với ta rất hợp lý. Sự quan sát thông thường nhất cho ta thấy ngay rằng tình cảm thẩm mỹ, phán đoán thẩm mỹ biến thiên theo không gian, thời gian và chủ quan tính của mỗi cá nhân. Cái Đẹp của nơi này chưa phải là cái Đẹp của nơi khác. Cái Đẹp của thời này có thể bị kể là xấu đối với thời khác. Vẻ đẹp mà người này ca ngợi nhiều khi làm kẻ khác mỉm cười. Vẻ đẹp của người con gái “tóc để đuôi gà, răng đen nhưng nhức” khác xa vẻ đẹp của thiếu nữ có “mùa thu tóc ngắn” của những ngày tháng gần đây. Vẻ đẹp Đông phương không giống vẻ đẹp Tây phương. Cho nên, mượn tinh thần của câu văn của Pascal, ta có thể nói :”Vẻ đẹp ở bên này Thái Bình Dương là sự xấu ở bên kia.”
Để bênh vực cho ý kiến “Thẩm mỹ học là khoa học về những cái Đẹp”, ta có thể nhận định thêm rằng “vẻ đẹp thiên nhiên không giống với vẻ đẹp nghệ thuật, cái đẹp của phái tả chân không giống vẻ đẹp của phái lãng mạn và cái đẹp của phái siêu thực gần như không phản với cái đẹp của phái cổ điển. Nhưng trong số những nhận xét nêu lên bên trên, có những nhận xét đúng và những nhận xét sai.
Dù đúng, những nhận xét đó vẫn không đòi ta nên sửa chữa đối tượng Thẩm mỹ học là khoa học về cái đẹp thành “khoa học về những cái đẹp” vì một lẽ đơn giản là sự sửa chữa này cũng vẫn còn thiếu sót, vẫn chưa cho ta một định nghĩa đầy đủ về đối tượng của Thẩm mỹ học.
Trước hết, ta xác nhận rằng Thẩm mỹ học phải vượt trên những tranh luận giữa các trường phái. Thẩm mỹ học phải tôn trọng quan niệm về cái đẹp của các trường phái khác nhau và không đứng về quan niệm này để đả phá quan niệm khác liên hệ đến cái đẹp. Thẩm mỹ học không tham gia vào các cuộc bút chiến của các trường phái. Nhưng một việc làm tổng hợp rất cần thiết. Thẩm mỹ học không thể đóng vai trò thuật lại những quan niệm khác nhau về cái đẹp đã được thể hiện trong các tác phẩm trong các trường phái văn học nghệ thuật khác nhau. Giới hạn đối tượng Thẩm mỹ học trong phạm vi này tức là giản lược Thẩm mỹ học trong phạm vi này tức là giản lược Thẩm mỹ học vào lịch sử văn học. Nhà văn học sử không phải chỉ ghi nhận sự kiện văn học mà còn phân loại tác phẩm, trường phái, cắt nghĩa nguồn gốc và sự diễn tiến của tác phẩm hay trường phái, tìm hiểu quan niệm thẩm mỹ cũng như luân lý, triết lý, chính trị… hàm chứa trong tác phẩm hoặc được phát biểu trong các tuyên ngôn văn nghệ. Hơn nữa, nhiều nhà văn học sử còn làm cả công việc phê bình văn học vì đưa ra những phán đoán giá trị về các trường phái, tác giả, tác phẩm. Bởi đó, nếu chỉ mô tả những cái đẹp, thẩm mỹ học sẽ không có lý do tồn tại. Tôn trọng những quan niệm thẩm mỹ khác nhau của các trường phái hay tác giả, vượt trên những cuộc tranh chấp trường phái những Thẩm mỹ học không phải là môn học chỉ có đối tượng là mô tả lại các vẻ đẹp khác nhau mà phải là môn học về cái đẹp, hiểu theo nghĩa tổng hợp những khuynh hướng khác nhau đó để rút tỉa lấy được một lý thuyết về cái đẹp. Lalo viết: “Thẩm mỹ học cố gắng thực hiện việc tổng hợp những khuynh hướng (văn học nghệ thuật) khác nhau để giữ lấy cái phần tích cực của mỗi trường phái và gạt bỏ đi phần nào, của các trường phái ấy, có chất tiêu cực nghèo nàn” [3] .
Cũng vậy, tác giả này đã nhận định rằng sự đối lập của một quan niệm thẩm mỹ chủ quan và thẩm mỹ khách quan là một vấn đề đặt sai.
Thẩm mỹ học khách quan bắt nguồn từ Platon cho rằng có một cái đẹp tuyệt đối không phải là kết quả của những suy luận hậu thiên nghĩa là rút tỉa, đúc kết thành bởi những cái đẹp riêng biệt. Có một cái đẹp tuyệt đối và những tác phẩm, những vẻ đẹp riên biệt sở dĩ đẹp là vì tham gia vào cái Đẹp tuyệt đối đó.
Thẩm mỹ học chủ quan phủ nhận cái đẹp tiên thiên và tuyệt đối đó và cho rằng vẻ đẹp mà chúng ta có thể nói tới được chỉ là vẻ đẹp “trong ta, do ta và cho ta”. Mọi khách thể, dù là người, cảnh vật, tác phẩm, tự nó không xấu, không đẹp. Mọi xác định về tính chất đó đều do ta mà ra. Và Lalo cho rằng Thẩm mỹ học vừa chủ quan vừa khách quan. Vẻ đẹp nhìn thấy vừa lệ thuộc vào cơ cấu sinh lý của mắt vừa lệ thuộc vào tác phẩm. Từ nhận định này của Lalo ta có thể quan niệm được rằng một lý thuyết về cái đẹp có thể thực hiện được. Vì một phần giữa những con người mà sở thích vô cùng phân tán vẫn có những yếu tố chung, những yếu tố tâm lý, những yếu tố xã hội tâm lý: phần khác là giữa những tác phẩm với những vẻ đẹp dị biệt vẫn có thể rút tỉa được cái cốt yếu của thẩm mỹ chìm trong những vẻ đẹp phân tán đó.
*Thẩm mỹ học là môn học về cái Đẹp, định nghĩa này về Thẩm mỹ học đã được một số các nhà Thẩm mỹ học nói tới. Nhưng nhiều tác giả lại còn nhấn mạnh kỹ lưỡng hơn. Lý thuyết về cái Đẹp tức là Thẩm mỹ học đó cốt yếu hướng về cái Đẹp trong nghệ thuật nhiều hơn vẻ đẹp của thiên nhiên. Bởi lẽ theo Lalo, thiên nhiên tự nó không đẹp, không xấu, không thẩm mỹ, không vô thẩm mỹ mà phi thẩm mỹ (anesthétique). Thiên nhiên chỉ có giá trị thẩm mỹ khi nó được nhìn qua nghệ thuật. Tác giả này nói: núi chỉ trở thành đẹp từ khi chúng ta trở thành lãng mạn. Với các nhà cổ điển Hy Lạp, La-tinh hay Pháp, chúng không được chú ý tới nếu không bị coi là xấu.
“Lý thuyết về cái Đẹp”, với các người chủ trương Tạp chí Thẩm mỹ học đã được hiểu theo một ngoại diện tối đa. Thẩm mỹ học không phải chỉ trả lời câu hỏi: Thế nào là Đẹp, mà còn là “bất cứ suy tưởng triết học nào về nghệ thuật”. Ý tưởng này về thẩm mỹ học của bài “Trình bày” của Tạp chí nói trên và Denis Huisman đã nhắc tới trong cuốn L’Esthétique đã được Lalo cắt nghĩa rõ rệt hơn: “Cũng như Luận lý học là sự suy tưởng triết học về những định luật của bất cứ chân lý nào, nhưng nhất là những chân lý do khoa học tạo ra, và Đạo đức học là sự suy tưởng triết học về tâm lý của hành vi cá nhân và xã hội và khoa học về phong tục, cũng vậy, một Thẩm mỹ học được hiểu thấu đáo cần phải, trước hết, là sự suy tưởng triết học về nghệ thuật, về sự phê bình và lịch sử nghệ thuật, những ngành đã dọn lối đi cho nó” [4] .
Quan điểm của nhà Thẩm mỹ học danh tiếng này về Lý luận học và Đạo đức học để lại nhiều thiếu sót mà ta không thảo luận vào chi tiết để khỏi đi ra ngoài vấn đề. Nhưng quan điểm của ông về thẩm mỹ học ra sao? Cái đẹp do nghệ thuật mang lại có những tính chất thế nào? Thế nào là Đẹp? Tiêu chuẩn của Đẹp là gì? Sự suy tưởng triết học về nghệ thuật như thế là một trong những mục tiêu của Thẩm mỹ học. Nhưng Thẩm mỹ học không thể dừng lại, thu hẹp trong phạm vi của sự suy tưởng triết học về nghệ thuật, về cái Đẹp. Phê bình nghệ thuật ngành sinh hoạt này hoặc trực tiếp hoặc gián tiếp, dù muốn dù không, dù nhiều dù ít thường đưa ra những phán đoán giá trị về tác phẩm nghệ thuật. Căn cứ trên tiêu chuẩn nào mà nhà phê bình văn nghệ làm được và được làm cái công việc phê bình văn nghệ đó? Phê bình về sự phê bình văn học nghệ thuật là một phạm vi hoạt động của Thẩm mỹ học. Và sự suy tưởng triết học là thẩm mỹ học này không dừng lại ở chỗ suy tưởng về sự phê bình văn nghệ mà còn hướng cả đến những tác phẩm liên hệ đến lịch sử nghệ thuật. Văn học sử gia đã theo phương pháp nào, cắt nghĩa, phân loại, tổng hợp cũng như chọn lựa tác phẩm nghệ thuật căn cứ theo tiêu chuẩn nào? Giá trị ra sao?
Đồng ý với Lalo trên quan điểm nên xác định một đối tượng rộng rãi cho Thẩm mỹ học, ta có thể tiếp tục quan niệm đó mà nói thêm rằng Thẩm mỹ học còn là sự suy tưởng về tâm lý nghệ thuật về giá trị nghệ thuật, về một xã hội nghệ thuật.
Nhà Thẩm mỹ học ngoài những câu hỏi cổ điển: Thế nào là cái Đẹp? Thế nào là nghệ thuật? Tiêu chuẩn đó là gì? còn phải suy tưởng triết học về sự phê bình văn nghệ, về lịch sử nghệ thuật. Và hơn nữa, ông còn quan tâm đến những câu hỏi, những vấn đề: giá trị của nghệ thuật ra sao? Tâm lý của người sáng tạo và người thưởng ngoạn như thế nào? Mối liên hệ giữa tác giả, tác phẩm, độc đáo và môi trường ra sao? Bởi lẽ, suy tưởng về tiêu chuẩn của nghệ thuật mà không tìm hiểu giá trị của nghệ thuật, tâm lý nghệ thuật thì sẽ thiếu sót. Nhưng tìm hiểu giá trị của nghệ thuật mà không hiểu về tiêu chuẩn của nó thì cũng không đủ.
Một đối tượng mở rộng cho thẩm mỹ học bao gồm cả triết lý nghệ thuật, tâm lý học nghệ thuật và xã hội học nghệ thuật như thế là một điều kiện thiết yếu để phát triển ngành sinh hoạt tinh thần này.
Khi chúng ta chuyển từ quan điểm sáng tạo (perspective de production) sang quan điểm tiếp nhận (perspective de réception), chúng ta đã làm tăng khoảng cách giữa tác phẩm với thế giới mà tác phẩm đề cập đến và tác động nên, bởi vì bây giờ, người ta muốn tiếp nhận bằng chính tác phẩm và vì tác phẩm. Sự thay đổi này cũng bị ảnh hưởng bởi sự chuyển biến sâu sắc mà xã hội châu Âu đã trải qua vào thời điểm ấy. Người nghệ sĩ dần dần ngừng sáng tạo cho một người bảo trợ đã đặt hàng, và viết cho một công chúng mà họ quan tâm tới tác phẩm: xưa nay, quần chúng là người nắm giữ sự thành công của tác giả. Cái mà trước đây chỉ dành cho một vài đối tượng, thì nay trở thành phổ quát; cái mà trước đây, được đặt dưới một thứ bậc nghiêm ngặt đó là Nhà thờ và các thể chế (pouvoir civil), thì giờ đây, sự tiếp nhận trở nên bình đẳng.
Tư tưởng của các nhà văn thế kỷ Ánh sáng là sự tự chủ cá nhân; nghệ thuật đã chinh phục sự tự chủ, cũng tham gia vào cùng một phong trào này. Người nghệ sĩ trở thành sự hóa thân của cá nhân tự do, đến lượt mình, tác phẩm cũng tự giải phóng.
Khi kiên quyết đặt nghệ thuật dưới chuẩn mực (régime) của cái đẹp, các nhà tư tưởng của thế kỉ XVIII không tìm cách cắt đứt mối quan hệ của nghệ thuật với thế giới; nghệ thuật đã không trở thành xa lạ với cái chân và cái thiện. Họ đã giải thích theo quan điểm Platon: cái đẹp vật chất chỉ là biểu hiện hời hợt nhất của cái Đẹp (le beau matériel n’est que la manifestation la plus superficielle de la Beauté), nó trở lại với vẻ đẹp tâm hồn, có nghĩa là trở lại với vẻ đẹp tuyệt đối, vĩnh cửu, bao gồm vừa hoạt động thực tiễn của con người, đấy là đạo đức; vừa là việc tìm kiếm tri thức, đấy là chân lý.
Shaftesbury, người đầu tiên đã chuyển những thuật ngữ như chiêm ngưỡng (comtemplation) và tự thoả mãn (autosuffisance) của Tôn giáo vào việc mô tả của nghệ thuật, vẫn trình bày cái đẹp vật chất như một phương tiện để thấu hiểu được sự hài hòa của thế giới và tiếp cận được tri thức. Vì thế, ông ta suy luận rằng: “Cái gì đẹp thì hài hòa tương đối, cái gì hài hòa và tương đối thì đúng, do đó, cái gì vừa đẹp vừa đúng, thì thú vị và tốt” (Ce qui est beau est harmonieux et proportionnel. Ce qui est harmonieux et proportionnel est vrai, et ce qui est à la fois beau et vrai est, par conséquent, agréable et bon”. Quá trình nhận thức, tác dụng của ý nghĩa không làm vơi cạn đi kinh nghiệm thẩm mỹ, nhất là khi nghệ thuật thường được cho là mẫu mực, thơ ca không chỉ thuộc về âm thanh và thị giác, mà còn đòi hỏi sự huy động của trí tuệ: vẻ đẹp thơ ca dựa trên ý nghĩa của nó và không thể tách rời khỏi chân lý.
Các nhà tư tưởng không vì thế mà phản bác lại việc đọc các tác phẩm văn chương như là một bài diễn giải về thế giới, mà tìm cách phân biệt hai con đường, con đường của nhà thơ và con đường của các nhà khoa học (hay là các triết gia); mỗi con đường có những lợi thế riêng, không câu nệ sự cao thấp: cả hai con đường đều dẫn đến cùng một mục đích, đó là việc hiểu rõ hơn về con người và thế giới, hướng đến một trí tuệ siêu việt hơn.
Một trong những người đầu tiên dấn thân vào việc đối chiếu hai loại tri thức này là nhà triết học, nhà lịch sử học, nhà tu từ học thành phố Naples: Giambattista Vico, người đã phân biệt ngôn ngữ lí trí với ngôn ngữ thơ ca. Đúng là ông đã liệt ngôn ngữ thơ ca vào loại ngôn ngữ trong những thời kì đầu của quá trình phát triển loài người. Nhưng ông cũng quan niệm rằng cả hai đã xuất hiện cùng một lúc; cả hai đối lập nhau như cái phổ biến (l’universel) và cái cá thể (le particulier): “Con người không thể vừa là nhà thơ vừa là nhà siêu hình vĩ đại; lí lẽ thơ ca chống lại điều đó. Quả thực, trong khi triết lí siêu hình học tách trí tuệ khỏi các giác quan, thì thơ ca, ngược lại, muốn dấn sâu vào điều đó; trong khi siêu hình học được nâng lên cao nhờ ý tưởng phổ quát thì thơ ca lại gắn bó với những trường hợp cá biệt”. Đó lànhững điều mà Giambattista Vico đã viết trong cuốn Khoa học mới (Science nouvelle) năm 1730.
Xác định vị trí của hoạt động nghệ thuật so với hoạt động của triết học cũng là một trong những nhiệm vụ mà Baumgarten đã nêu lên trong cuốn Những suy ngẫm triết học về thơ ca (Méditations philosophiques sur la poésie), xuất bản năm 1735 và trong cuốn Mỹ học (Esthétique), năm 1750. Là đồ đệ của Leibniz, ông quan niệm rằng thơ ca như là người sáng tạo ra “một thế giới có thể có” (monde possible) trong số nhiều thế giới khác, và ông cũng hợp pháp hóa quan điểm thẩm mĩ: cho rằng, ưu tiên việc nhận thức thẫm mĩ quan trọng hơn là việc sáng tạo. Cũng giống như khoa học, mĩ học có liên quan đến tri thức nhưng không phải là tri thức thấp kém (điều này trái với điều mà một số công thức đã nêu lên): mỹ học nêu lên “một tri thức tương tự như lí trí” và tạo ra “tri thức nhạy cảm” (connaissance sensible). Loại tri thức này được tất cả mọi người tiếp nhận chứ không chỉ có các nhà triết học, nó gợi lên tính cá thể của mỗi vật. Tri thức kéo theo một chân lí khác với chân lí của các môn khoa học. Nó không chỉ được thiết lập giữa các từ với thế giới, mà bao hàm cả sự liên đới của những con người sử dụng nó. Cái tên thích hợp dành cho loại tri thức này là “vẻ giống như thực” (vraisemblance) và hiệu ứng của nó “được tạo ra từ sự kết dính bên trong của thế giới mà nó sáng tạo nên”. Sự trừu tượng xâm nhập vào cái tổng quát, và làm cho thế giới nhạy cảm bị nghèo nàn đi. Thơ ca thống ngự thế giới của cảm xúc, ngay cả khi những kết luận của nó thiếu tính rõ ràng: Cái thơ ca mất đi là độ kịch liệt, nó sẽ thắng lại bằng sự sắc sảo (ce qu’elle perd en acuité, elle le gagne en vivacité.)
phim Làm Lại Từ ĐầuLessing- tác giả lớn của thời kì Ánh sáng, người Đức, đã dành nhiều tác phẩm để phân tích các phân môn nghệ thuật, cũng đã biết kết hợp hai luận điểm này. Một mặt, điều làm nên nét đặc thù của tác phẩm nghệ thuật là nó khát khao tạo ra cái đẹp, mà cái đẹp được định nghĩa như là sự hài hòa của các yếu tố tạo thành, và nó không chịu áp lực nào của một mục đích bên ngoài. Mặt khác, tác phẩm tham gia vào một tập hợp rất rộng các hoạt động nhằm mục đích tìm ra sự thật của thế giới và dẫn con người đạt đến sự anh minh. Chính vì thế, trong cuốn “Laokoon” (1766), Lessing đã viết: “Tôi muốn người ta dùng cái tên Tác phẩm nghệ thuật để chỉ dành cho các tác phẩm mà người nghệ sỹ muốn tự biểu hiện mình, với tư cách là người nghệ sĩ, nơi mà cái đẹp là mục đích đầu tiên cũng là mục đích cuối cùng của tác giả. Tất cả các tác phẩm mang dấu vết của các quan niệm tôn giáo đều không xứng đáng với tên gọi này, vì nghệ thuật ở đây không được tạo ra vì chính bản thân nó, mà đó chỉ là công cụ bổ trợ cho tôn giáo, tác phẩm mà trong đó, người ta quan tâm đến mặt ý nghĩa hơn là đến cái đẹp của việc miêu tả những biểu hiện nhạy cảm do nó mang lại”. Quá trình này chứa đựng công thức “Nghệ thuật vì chính nó” (l’art pour lui – même) và có lẽ là nguồn gốc của khái niệm “Nghệ thuật vị nghệ thuật” (L’art pour l’art).
Lessing đã xác định việc đáp ứng những đòi hỏi của cái đẹp như là một nét đặc thù của nghệ thuật. Nhưng không vì thế, mà ông bác bỏ việc đưa nghệ thuật vào hàng những hoạt động biểu hiện. Ông đã viết: “Việc bắt chước là thuộc tính nghệ thuật cơ bản của nhà thơ”, thậm chí, ông còn xác định hội họa như một nghệ thuật mô phỏng trong không gian, còn thơ ca là mô phỏng về mặt thời gian.
Cũng như thế, trong cuốn Dramaturgie de Hambourg (1767), Lessing đã so sánh công việc của nhà văn với công việc của một Đấng tạo hóa sáng tạo ra một thế giới chặt chẽ nhưng độc lập: một thế giới mà các hiện tượng liên hệ với nhau theo một trật tự khác, nhưng không kém chặt chẽ, một trật tự mà các tình tiết của hành động nảy sinh một cách tất yếu từ các nhân vật, mà niềm đam mê của mỗi con người tương ứng hoàn toàn với tính cách của họ. Theo hướng đó, tác phẩm thoát khỏi tác giả của nó, như thể tác giả đã viết dưới sự xui khiến của các nhân vật: chân lí của họ nằm trong chính sự chặt chẽ của trật tự đó.
Tuy nhiên, Lessing không hề có xu hướng tìm thấy trong tác phẩm một trò chơi cấu trúc mang sẵn trong mình cái cứu cánh cuối của chính tác phẩm: “Viết và bắt chước có chủ đích là điều phân biệt người nghệ sĩ thiên tài với người nghệ sĩ tầm thường, viết chỉ để viết, bắt chước chỉ để bắt chước, bằng lòng với niềm vui nho nhỏ, gắn với việc sử dụng các phương tiện của họ, và biến các phương tiện này thành mục đích của mình”.
Việc băn khăn trước hết đến cái đẹp là điều phân biệt nghệ thuật với phi nghệ thuật,nhưng bằng lòng với mục đích này, hay khát khao một mục đích cao hơn là điều phân biệt nghệ thuật tầm thường và nghệ thuật cao cả, người thợ thủ công với một kẻ thiên tài: “Không có gì vĩ đại trong những cái không thật” (Rien n’est grand de ce qui n’est pas vrai).
Chính vì vậy, sau khi đã cẩn thận nhắc lại rằng: “Chân lý của thơ ca không phải chân lý của khoa học, nhưng gần với cái nguyên tắc giống như thật của Aristote, Lessing đã ca ngợi các tác giả mà mình yêu thích, chính là ở chỗ, họ mở đường cho ông đạt được chân lý.
Điều khiến Shakespeare trở thành một nhà viết kịch nổi tiếng là vì ông có “một cái nhìn sâu sắc về bản chất của tình yêu”: Tác phẩm Othello là “một cuốn sách hoàn hảo về sự cuồng nhiệt đáng buồn, sự nghen tuông”. Điều mà Euripide học được ở Socrate không phải là một học thuyết triết học, hay là những châm ngôn đạo đức, mà là nghệ thuật: “Hiểu người và hiểu mình; chú ý đến những cảm giác của bản thân, tìm kiếm và yêu thích mọi sự trong những con đường tự nhiên và gần gũi nhất, dẫn đến bản chất, phán xét một hiện tượng, dựa trên mục đích của nó”. Chính vì lẽ đó, mà đến lượt mình, Euripide đã viết những vỡ bi kịch bất hủ.
Toàn bộ những quan niệm trên, sử dụng và tập hợp lại trong cuốn: Phê bình về khả năng phán đoán thẩm mỹ (Critique de la faculté de juger) của Kant (1970). Cuốn sách đã ảnh hưởng đến tư duy hiện đại về nghệ thuật, bằng cách vẫn duy trì hai quan điểm song song: cái đẹp vừa là vô tư, nhưng đồng thời nó cũng là biểu tượng mang giá trị đạo đức. Cái đẹp không thể được thiết lập một cách khách quan, bởi vì nó xuất phát từ sự phán đoán của thị hiếu thẩm mỹ, và vì vậy, nó nằm trong sự chủ quan của độc giả hay khán giả; nhưng cái đẹp có thể được nhận thấy qua sự hài hòa các yếu tố trong tác phẩm, và có thể là đối tượng được mọi người nhất trí thừa nhận.
Người ta thấy một bằng chứng cho sự tác động tức thì của những quan niệm trên, qua nhật kí của Benjamin Constant, người đã cùng với Germanie de Stael ở lạiWeimarvào đầu năm 1804. Vào ngày mười một tháng hai, ông ta đã ghi: “Ăn tối cùng Robinson, học trò của Shelling, công việc của anh ta là nghiên cứu mĩ học của Kant. Ý tưởng rất tinh vi. Nghệ thuật vì nghệ thuật và phi mục đích, mọi mục đích đều làm mất đi bản chất của nghệ thuật. Nhưng nghệ thuật đạt đến mục đích mà nó không có”.
Đó là lần đầu tiên xuất hiện bằng tiếng Pháp cụm từ “Nghệ thuật vị nghệ thuật” (l’art pour l’art), nhưng người ta phải có sự phân biệt các loại “mục đích”: mục đích mà người nghệ sĩ đã đề ra trước tiên, với ý định minh họa cho tác phẩm (tức là mục đích giáo dục của tôn giáo mà Lessing đã phản bác ở trên), với mục đích nội tại, gắn liền với tác phẩm nghệ thuật, đặc biệt là các tác phẩm vĩ đại (tác phẩm của các thiên tài, mà theo Lessing, chúng đối lập với tác phẩm của các nghệ sỹ tầm thường).
Một phần tư thế kỉ sau, khi viết về bi kịch, Constant đã xác định rõ tư tưởng của mình: “Niềm đam mê thấm nhuần triết lí, nhằm để phát triển những tư tưởng triết học là một điều nghịch lý đối với người nghệ sĩ”, nhưng điều đó không có nghĩa là tác phẩm không tác động đến tri thức của độc giả: “Việc nâng cao tri thức, không phải là mục đích của bức tranh mà là tác dụng của bức tranh”.
Constant là người phản đối mục đích giáo dục bằng văn chương, nhưng không vì vậy mà tách văn chương ra khỏi thế giới: người ta không cần phải chọn lựa giữa hai thái cực này. Ông ta đặt nghề viết văn vào vị trí trung tâm mọi nghề sử dụng chữ nghĩa khác, như đã viết ở trang dưới đây vào năm 1807: “Văn chương gắn liền với tất cả các lĩnh vực. Nó không thể tách rời khỏi chính trị, tôn giáo, đạo đức. Nó là thông điệp gởi gắm quan điểm của con người về mỗi sự vật. Như mọi vật thiên nhiên, nó vừa là hậu quả, vừa là nguyên nhân. Miêu tả thiên nhiên như một hiện tượng cô lập, thì đó không phải là miêu tả thiên nhiên nữa”.
Do đó, không có cái “thơ ca thuần túy” (poésie pure), mọi thứ thơ ca tất yếu đều phải“không thuần túy” (impure), vì nó cần có những ý tưởng và những giá trị, mà những ý tưởng và giá trị này thơ ca không tự chiếm hữu. Constant vẫn rất trung thành với quan điểm của người bạn mình – Germanie de Stael, người đã xuất bản một tác phẩm có tên gọi rất ý nghĩa Bàn về văn chương – trong mối quan hệ với các thể chế xã hội(De la littérature considérée dans ses rapports avec les institutions sociales) vào năm 1800. Bà đã hiểu khái niệm Văn chương trong ý nghĩa rộng nhất của nó, bao gồm cả những tác phẩm triết học, tác phẩm hư cấu, tất cả những gì liên quan đến việc rèn luyện tư tưởng, ngoại trừ các ngành khoa học tự nhiên.
Văn học hư cấu bằng tưởng tượng, và những bài học triết học và khoa học được phân biệt với nhau, nhưng vẫn nằm trong một thể loại chung; cả hai loại đều phụ thuộc vào thế giới và tác động đến thế giới, góp phần tạo nên một xã hội tưởng tượng, trong đó, đã sống bởi tác giả của quá khứ và sẽ sống bởi độc giả trong tương lai.RTYTREWQWERTYUYTREWERTY
